L’acteur et chanteur Patrick Bruel est accusé de violences sexuelles par une trentaine de femmes, et une douzaine de plaintes ont été déposées. Que se passe-t-il lorsque les mis en cause sont des hommes socialement intégrés ne correspondant pas à l’image stéréotypée du « violeur »? Face à un homme respecté ou apprécié, le soupçon peut spontanément se reporter sur la victime, analyse la chercheuse Alexane Guérin. Une situation qui n’est pas sans rapport avec le fait que 90 % des femmes agressées ne portent pas plainte.

Depuis presque une décennie, le mouvement #MeToo a révélé la lutte qui se joue autour de la crédibilité des femmes lorsqu’elles dénoncent des violences sexuelles. Face aux dénonciations publiques, les réactions prennent souvent la forme de formules devenues familières : « La présomption d’innocence doit prévaloir », « Laissons la justice faire son travail », « Tant qu’il n’y a pas eu de condamnation, on ne peut pas savoir. » Fréquemment mobilisées lorsqu’un homme est accusé publiquement de violences sexuelles, ces réactions traduisent l’idée qu’il existerait une instance neutre capable de départager objectivement les récits. Le tribunal apparaît alors comme le lieu privilégié de cette vérité attendue.

Pourtant, les analyses du traitement judiciaire des viols montrent combien ces dossiers mettent à l’épreuve le régime classique de la preuve. À cet égard un chiffre est particulièrement parlant : 94 % des plaintes pour viol sont classées sans suite. En effet, l’immense majorité des violences sexuelles sont commises dans l’intimité, par des hommes connus des victimes, sans recours à la violence physique. Dans ces situations de « viol ordinaire », les preuves matérielles permettant d’établir les faits sont rares. Face à deux récits qui s’opposent, seule la parole peut souvent faire preuve.

Or, nous ne recevons ni n’interprétons ces témoignages de manière neutre. Derrière l’impression d’un « parole contre parole » se déploie toute une économie de la crédibilité qui organise ce qui paraît plausible et intelligible, et ce qui ne l’est pas. Comme l’ont montré les théories féministes, certains récits bénéficient d’une confiance préalable tandis que d’autres sont immédiatement fragilisés par le soupçon. Longtemps considérées comme objets de connaissances plutôt que comme des sujets capables d’en produire, les femmes doivent ainsi se livrer à une bataille épistémique pour rendre audibles leurs expériences.

La crédibilité n’est donc pas distribuée de manière égale : elle circule selon des hiérarchies sociales, symboliques, culturelles et affectives qui façonnent notre perception de ce qu’est un « vrai viol », une « vraie victime » ou un « vrai violeur ». Les transformations apportées par le mouvement #MeToo coexistent avec des stéréotypes persistants : certaines femmes demeurent spontanément suspectes, tandis que certains hommes restent difficilement concevables comme auteurs de violences sexuelles.

Dès lors, les controverses suscitées par certaines accusations ne révèlent pas seulement les défis du judiciaire à établir la vérité. Elles mettent également au jour un enjeu de justice plus profond, qui se joue aussi et avant tout en dehors des tribunaux : comment une société distribue-t-elle la crédibilité lorsqu’elle est confrontée à des récits concurrents de violences sexuelles ? Quelle justice imaginer dans ces conditions d’inégalité structurantes ?

Les victimes de viol face au déficit de crédibilité

La reconnaissance du statut de victime repose sur des conditions sociales étroites : il n’est accordé que si la personne concernée a adopté un certain comportement avant, pendant et après le viol. Cet éthos de « victime idéale » rend suspect tout écart à la norme dominante, et génère ainsi un déficit de crédibilité structurel.

Prenons un exemple : une femme affirme avoir été violée par un homme qui lui plaisait, rencontré lors d’un rendez-vous. Après cette première nuit, ils se revoient quelques jours plus tard pour boire un verre. Plusieurs semaines après, ils recouchent ensemble. Elle parle des faits des années plus tard.

Face à un tel scénario, le soupçon surgit immédiatement sous la forme de questions qui semblent relever du « bon sens » : pourquoi aurait-elle revu l’homme qui l’a violée ? Pourquoi avoir de nouveau un rapport sexuel avec lui ? Pourquoi avoir attendu si longtemps avant d’en parler ?

Dans ces situations, puisque le moment du viol lui-même ne peut être observé, ce sont les comportements avant et après les faits qui deviennent l’objet principal de l’évaluation morale et sociale. Le problème est que ces questions contiennent leur propre réponse implicite. Puisque ce comportement paraît incompréhensible, des explications stéréotypées vont fournir une réponse efficace : cette femme ment, elle cherche de l’attention, elle cherche à se venger et veut nuire à la réputation de cet homme.

Pourtant, si l’on se place du point de vue de la personne concernée, une autre intelligibilité apparaît : cette femme savait que cette nuit-là avait été problématique, mais elle n’avait pas immédiatement les ressources pour qualifier ce qu’elle avait vécu comme un viol. Le fait d’avoir été contrainte par un homme qui lui plaisait, avec qui elle avait désiré partager une intimité, lui semblait incompatible avec l’idée même de viol. Nommer ce qui lui est arrivé a alors pris plusieurs années.

Les interprétations erronées de son comportement donnent alors lieu à des « injustices de témoignage » : cette femme n’est pas considérée comme crédible en raison de stéréotypes préjudiciables. Plus encore, elles affectent directement la possibilité même de parler : parce qu’elles anticipent le soupçon, de nombreuses victimes préfèrent se taire, retardent leur révélation ou minimisent la violence subie. Or, ce silence devient ensuite lui-même un motif de suspicion : avoir « trop attendu » semble confirmer l’idée que le récit manquerait de crédibilité. L’économie inégale de la crédibilité tend ainsi à se reproduire elle-même.

Les excès de crédibilité dont bénéficient certains hommes

Mais ce déficit de crédibilité accordé aux victimes doit être pensé à l’aune des excès de crédibilité dont bénéficient certains hommes accusés de violences sexuelles. Dans notre exemple, l’homme affirme quant à lui que tous les rapports étaient consentis. C’est un homme socialement intégré, apprécié, séduisant. Autrement dit, il ne correspond en rien à l’image stéréotypée du « violeur » : il n’est ni un inconnu surgissant dans une ruelle sombre, ni un prédateur monstrueux.

Or les représentations dominantes du viol continuent de reposer sur la figure du délinquant sexuel : un homme déviant et marginal, animé par une intention criminelle identifiable. Si ces stéréotypes persistent, c’est parce qu’un obstacle causal résiste : pourquoi un homme qui plaît aux femmes aurait-il besoin de violer ?

Cette question repose pourtant sur une compréhension erronée du viol : elle suppose qu’un viol est causé par un « besoin » sexuel. Autrement dit, que seuls les hommes qui se trouvent dans une certaine « misère sexuelle » ou frustration éprouveraient le « besoin » de violer. Or, le viol est avant tout un rapport de pouvoir : un homme prend le pouvoir en imposant un rapport sexuel à une femme. Dans une société patriarcale où les rapports de genre sont structurés par la domination, les hommes disposent d’une position de force dans l’intimité.

Tant que la figure du « violeur » s’imposera comme une identité stigmatisée, notre économie de la crédibilité continuera d’être inégalitaire.

Vers une justice de témoignage

Face à ces inégalités structurelles de crédibilité, une question se pose : comment penser une justice donnant véritablement crédit aux témoignages des victimes dans les situations de viol ordinaire ?

Les théories féministes invitent d’abord à considérer les victimes comme détentrices de « savoirs expérientiels » : des connaissances produites depuis leur propre vécu, qui permettent de rendre intelligibles des expériences que les catégories dominantes ou institutionnelles peinent à saisir. Les récits des victimes permettent, par exemple, de comprendre pourquoi certaines femmes poursuivent une relation avec l’homme qui les a violées, mettent plusieurs années à qualifier les faits ou modifient leur version par peur du soupçon. En ce sens, ces savoirs expérientiels fournissent de nouvelles ressources d’interprétation capables de contrebalancer les mythes et stéréotypes sur le viol, sur les victimes et sur les violeurs.

Il est donc nécessaire de prendre en compte les récits de violences sexuelles dans une autre logique que celle de la recherche de preuve matérielle, inhérente au système pénal.

Certaines pratiques de justice réparatrice cherchent précisément à construire des lieux qui se décentrent du paradigme probatoire : des espaces où les professionnel·les adoptent une posture d’écoute attentive, non jugeante et non directive. Contrairement à la procédure pénale, cette approche laisse les personnes concernées être les expertes de leur vécu, et explorer leurs attentes de justice. Cette écoute et cette reconnaissance peuvent être considérées en elles-mêmes comme réparatrices par les victimes. Les démarches peuvent être proposées en complément d’une procédure pénale ou indépendamment d’elle, sans s’y substituer.

Dans un contexte où plus de 90 % des victimes ne portent pas plainte, rendre accessibles des espaces de justice qui placent au centre l’écoute des personnes concernées constitue un enjeu majeur. Car la justice ne se joue pas uniquement dans les tribunaux : elle se joue aussi dans la manière dont une société accueille, interprète et reconnaît les récits de violences sexuelles.

Alexane Guérin est l’autrice de Viol ordinaire. Révéler un crime de l’intimité, Éditions du Seuil, 2026.

Alexane Guérin est co-directrice de l'association La Valise.

« Est-ce de l’art ? » La question revient avec une intensité particulière depuis l’essor des non-fungible token, ou NFT, les jetons non fongibles, en 2021-2022, suivi d’un reflux tout aussi spectaculaire. Au-delà des questions esthétiques et philosophiques, l’art numérique se classe désormais en troisième position des dépenses des collectionneurs fortunés, derrière la peinture et la sculpture. Une révolution davantage économique qu’artistique ?

Pour beaucoup, les années 2021-2022 confirment une bulle spéculative pour les non-fungible token (NFT, jetons non fongibles) où le crypto-art, refuge pour les traders, est déconnecté du monde réel. Pourtant, se focaliser sur cette volatilité revient à passer à côté de l’essentiel, car, derrière les excès, le crypto-art révèle une reconfiguration des modèles économiques, sociaux et du partage de la valeur dans le monde de l’art.

Le crypto-art désigne l’ensemble des pratiques artistiques utilisant les technologies Web3, notamment la blockchain, pour créer, authentifier ou distribuer des œuvres numériques. Dans ce cadre, les NFT ne sont pas les œuvres elles-mêmes, mais des certificats de propriété et d’authenticité. Cette distinction est essentielle. Elle déplace l’innovation du champ artistique vers celui de l’infrastructure technologique.

Et si le crypto-art n’était pas tant une révolution artistique qu’une innovation dans la manière dont la valeur est produite, distribuée et captée ?

Mécanique de la désirabilité

L’antihéros Gordon Gekko (interprété par Michael Douglas) le formulait sans détour dans le film Wall Street, en 1987 :

« Ce tableau, je l’ai acheté il y a dix ans pour 60 000 dollars, je pourrais le vendre aujourd’hui 600 000 dollars. L’illusion est devenue réalité. Et plus elle devient réelle, plus ils la désirent. Le capitalisme dans toute sa splendeur. »

Cette mécanique de la désirabilité construite est précisément celle que le crypto-art cherche à reconfigurer, non pas en la niant, mais en redistribuant les bénéfices qu’elle génère.

Le crypto-art s’inscrit dans un contexte de méfiance institutionnelle croissante, de tensions géopolitiques et de réallocation des capitaux vers des actifs alternatifs que les jeunes générations (les milléniaux et la Gen Z) ont massivement adoptés face à une réalité économique plus dure que celle de leurs parents.

Numérisation du marché

La plupart des critiques s’arrêtent aux « NFT collectibles ». Ces images de singes en costume ou de pingouins à lunettes, vendues à prix d’or dans la frénésie de 2021-2022. Ces collections, comme les Bored Ape Yacht Club ou les CryptoPunks, ont effectivement fonctionné comme des gains financiers et des symboles de statut social au sein de communautés crypto.

Leur valeur reposait sur la narration, l’appartenance à un groupe et l’effet de mode, pas sur leurs qualités esthétiques.

Les NFT ne transforment pas directement ce que l’on voit, mais la manière dont l’art circule et se valorise. Dans cette perspective, le crypto-art s’inscrit dans une tendance plus large de numérisation des marchés, où la technologie reconfigure les échanges avant de transformer les pratiques de création.

Il existe des formes bien plus riches dans le crypto-art :

• l’art génératif on-chain, où l’artiste dépose un algorithme sur la blockchain. Chaque acheteur génère une œuvre unique et imprévisible, comme le fait Tyler Hobbs avec sa collection Fidenza ;

• l’art assisté par intelligence artificielle et certifié par des NFT dynamiques à l’image des œuvres de Refik Anadol, où des installations immenses captivent les visiteurs de musées comme le Moco ;

• l’art purement natif de la blockchain, où le code du smart contract est lui-même le pinceau.

Racines « cypherpunk »

Le crypto-art ne surgit pas du rien. Il s’inscrit dans une généalogie philosophique et culturelle précise, et est retracé jusqu’au mouvement cypherpunk, qui trouve son origine dans les travaux des cryptographes des années 1970. Le Manifeste cypherpunk exprime une méfiance profonde envers les institutions centralisées. L’esthétique des avatars anonymes, des figures animales, des références à bitcoin ne relève pas d’un caprice, mais incarne les valeurs fondatrices de ce mouvement : décentralisation, anonymat, propriété individuelle.

Cette couche d’anonymat offre aussi aux artistes une protection inattendue contre les biais liés au genre, à l’ethnie ou à la géographie. Dans un marché de l’art traditionnel où l’identité de l’artiste influe massivement sur la valorisation de son œuvre, la pseudonymie devient une forme d’équité.

Redevances automatiques

Dans le système traditionnel, les galeries prélèvent entre 30 % et 50 % des ventes. L’artiste cède non seulement une part substantielle de ses revenus, mais aussi le contrôle de sa visibilité ; c’est la galerie qui choisit qui expose et quand.

La blockchain reconfigure cette relation de pouvoir.

Les smart contracts permettent des redevances automatiques à chaque revente. Selon le chercheur Scott Duke Kominers, plus de 1,8 milliard de dollars (soit plus de 1,5 milliard d’euros) a été redistribué aux créateurs sur les collections Ethereum en 2021 et 2022.

Certaines estimations suggèrent encore que des centaines de millions de dollars sont générés en 2026 ; plus de 80 % des contrats NFT prévoyaient désormais des redevances automatiques. Mais ces mécanismes sont fragiles et plusieurs plateformes les ont rendus optionnels sous la pression des traders. Par ailleurs, les redevances sur la blockchain sont parfois difficiles à appliquer, car il est complexe de distinguer les ventes de NFT des autres types de transferts.

Assumer seul marketing et maîtrise des blockchains

De nouveaux modèles de revenus émergent comme les licences décentralisées ou les œuvres composables. Leur visibilité reste captée par un petit nombre de plateformes dominantes, comme OpenSea, Art Blocks ou SuperRare, qui reproduisent les logiques de concentration qu’elles prétendaient abolir.

Les expositions phygitales de Damien Hirst ou Refik Anadol renforcent le lien direct créateur-public. En contrepartie, l’artiste doit désormais assumer seul le marketing, la gestion des droits et la maîtrise des blockchains ; un rôle d’entrepreneur pour lequel rien ne le prépare.

Si la blockchain inspire une créativité nouvelle, cette liberté formelle reste l’apanage d’une minorité d’artistes armés techniquement pour en exploiter le plein potentiel.

Propriété enfin lisible

Du côté des collectionneurs, la valeur est une construction collective.

Il faut bien distinguer les projets purement spéculatifs des œuvres de fine digital art sécurisées par un token. Dans ce second cas, une traçabilité complète l’œuvre et, parfois, ses droits d’exposition.

Selon le rapport UBS-Art Basel 2026, l’art numérique se classe désormais en troisième position des dépenses des collectionneurs fortunés, derrière la peinture et la sculpture. Les femmes de la génération Z y sont même surreprésentées, signe d’une démocratisation réelle des profils de collectionneurs.

Mouvement inachevé

Le crypto-art n’a pas encore tenu toutes ses promesses. Ses fondements technologiques portent une reconfiguration réelle du partage de la valeur, répondant à des iniquités structurelles que galeries et maisons de vente n’avaient pas intérêt à corriger. Il s’inscrit dans un nouveau modèle hybride avec une combinaison de valeur culturelle (l’œuvre et son histoire), valeur financière (rareté et revente), valeur communautaire (appartenance à un réseau) et valeur technologique (provenance, certification, créativité, Web3).

Les angles morts restent réels, notamment l’opacité des plateformes, et la régulation européenne Mica sur les cryptoactifs, qui reste insuffisante pour encadrer la tokenisation des œuvres d’art.

Le crypto-art ne constitue pas une révolution artistique, et peut-être ne le fera jamais. Mais il pourrait bien annoncer une mutation plus profonde dans les règles de la création et du partage de la valeur.

Elissar Toufaily ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les controverses autour des pollutions des sols disparaissent aussi rapidement qu’elles émergent. Une alerte suscitera de fortes inquiétudes sur le moment, auxquelles la science offrira souvent une réponse plus tardive, en décalage avec l’expérience locale vécue par les habitants. Le cas du site Kodak, à Vincennes, dans le Val-de-Marne, offre un exemple de cette disparition progressive de la mémoire des sols.

En France, la question des pollutions des sols refait régulièrement surface, en particulier lorsqu’elles concernent des établissements accueillant des enfants. En 2020, 1 359 établissements sensibles (crèches, écoles, collèges, lycées) ont fait l’objet d’investigations ou de dispositifs de surveillance liés à la qualité des sols. Une nouvelle campagne de mesures a été lancée en 2025.

La séquence est bien connue : chaque alerte suscite une forte inquiétude et s’accompagne parfois de fermetures temporaires d’établissements. Les investigations se multiplient, puis le traitement médiatique s’atténue progressivement.

Que reste-t-il alors de ces controverses une fois qu’elles disparaissent de l’espace public ? Le cas de l’ancien site Kodak, à Vincennes (Val-de-Marne), en offre une illustration concrète. À partir de ce cas, nous interrogeons ici la trajectoire des crises environnementales et la façon dont les pollutions des sols sortent progressivement de l’espace public.

Un site historique de l’industrie du cinéma

Désormais intégré au tissu urbain, l’ancien site Kodak de Vincennes ne se distingue pas des autres quartiers résidentiels. Entre le château et le bois, le quartier des Vignerons s’inscrit désormais dans un paysage urbain familier : seules les visites patrimoniales organisées autour du cinéma rappellent son passé industriel.

Le site a pourtant fait l’objet, à la fin des années 1990, d’une forte controverse sanitaire et environnementale qui a profondément marqué les habitants concernés. Car si cela a été oublié, le lieu s’inscrit dans une histoire industrielle qui débute à la fin du XIXᵉ siècle. Les établissements Pathé s’implantent alors à Vincennes, d’abord place Carnot, puis rue des Vignerons. Au début du XXᵉ siècle, l’entreprise connaît un essor important et fait de la ville l’un des principaux centres de l’industrie cinématographique française avant la Première Guerre mondiale.

En 1927, la fusion avec Kodak donne naissance à Kodak-Pathé, qui mène dès lors sur le site des activités de production de pellicules et de traitements chimiques pendant plusieurs décennies. À son apogée, le lieu s’étend sur près de neuf hectares et emploie jusqu’à 3 000 personnes.

L’usine ferme définitivement ses portes en 1986. S’ensuit, en août 1987, la destruction de l’emblématique cheminée de l’usine, qui marque visuellement la fin de cette présence industrielle dans le paysage urbain. Les installations sont alors mises hors service, sans que la question de la remise en état des sols ne soit considérée comme problématique par les autorités.

Un complexe immobilier se construit dans la foulée, composé d’immeubles d’habitation, d’un gymnase, d’une bibliothèque et d’une école inaugurée en 1989. Une reconversion qui s’inscrit dans une dynamique urbaine relativement classique.

À lire aussi : Comment dépolluer les friches industrielles face à la défiance des habitants ?

La controverse lancée par des cas de cancers pédiatriques

Quelques années plus tard, des inquiétudes sanitaires émergent, venant troubler cette apparente normalisation. Elles font suite aux signalements de plusieurs cas de cancers pédiatriques constatés chez des enfants ayant fréquenté une école du quartier.

Trois cas, diagnostiqués entre 1995 et 1999, sont initialement retenus. L’information circule rapidement, l’inquiétude gagne les familles et des collectifs de parents se constituent : le collectif Vigilance Franklin.

Les autorités locales (mairie et préfecture) et nationales (institut de veille sanitaire et direction départementale des affaires sanitaires et sociales) sont saisies et des investigations portant sur les sols, l’air et l’environnement du site sont mises en œuvre. Les premières conclusions, rendues en 2000, ne permettent pas d’établir de lien causal entre la fréquentation du site et les pathologies observées.

Décalage entre la science et l’expérience

Les résultats, progressivement consolidés, mettent en évidence des niveaux d’exposition comparables à ceux observés en milieu urbain, et le nombre de cas est jugé trop faible pour être interprété statistiquement comme un agrégat. Un nouveau cas signalé en 2001 ravive toutefois les interrogations dans un contexte où les préoccupations des habitants restent fortes. Si les expertises scientifiques concluent à l’absence de lien établi, elles ne mettent pas immédiatement fin aux inquiétudes, et n’effacent pas non plus la mémoire de cette expérience locale. Ce décalage entre conclusions scientifiques et expérience vécue constitue l’un des traits caractéristiques de ce type de controverse.

Les investigations ne s’arrêtent pas tout de suite. Dans les années postérieures, des études complémentaires sont menées et un suivi épidémiologique est mis en place, mobilisant différents organismes d’expertise dont l’Institut national de l’environnement industriel et des risques (Ineris). Ces travaux prolongent l’analyse dans un temps plus long, et un cadre médiatique moins visible.

En 2015, au terme de ce processus, les évaluations concluent à des niveaux de risques faibles compatibles avec les usages du site, conduisant les autorités à mettre fin à la surveillance environnementale. Près de vingt ans après les premiers signalements, la controverse s’est effacée de l’espace public.

Des pollutions invisibles, diffuses et de temps long

Cette évolution n’est pas propre à Vincennes. Elle révèle un mécanisme plus général dans la manière dont les sociétés traitent les pollutions des sols. Celles-ci ont une particularité : elles sont généralement invisibles, diffuses et inscrites dans le temps long. Contrairement à d’autres risques environnementaux plus immédiatement perceptibles, elles ne se manifestent qu’indirectement, souvent à travers des signaux sanitaires difficiles à interpréter.

Dans ce type de contexte, l’établissement de lien causal entre une exposition environnementale diffuse et une pathologie individuelle multifactorielle est très complexe. Les expositions sont anciennes, multiples et les trajectoires de vie évoluent. La science, qui repose sur des niveaux de preuve élevés, ne peut pas toujours répondre à la question telle qu’elle est posée socialement et à l’expérience locale du risque.

Une mémoire des sols qui s’efface

C’est dans cet espace que se construisent les controverses. Cela explique aussi leur évolution dans le temps : très visibles au moment de l’alerte, elles tendent à s’atténuer quand les investigations se stabilisent.

Aujourd’hui, le quartier des Vignerons est un quartier comme les autres. En effet, une fois passée la phase de forte visibilité, le problème change de statut : il ne disparaît pas nécessairement, mais cesse d’être un enjeu structurant dans l’espace public.

Cette normalisation ne tient pas seulement aux conclusions des expertises. Elle tient aussi à des mécanismes sociaux plus discrets : renouvellement des habitants, évolution des représentations, disparition progressive de la controverse dans l’espace public. Ainsi, quand une controverse s’éteint, ce n’est pas le passé qui disparaît, mais la manière dont on en parle.

À mesure que les lieux et les usages se transforment, la question devient moins celle du risque que celle de la mémoire. Que reste-t-il de la mémoire des sols lorsque l’urgence a disparu ? Sans doute une trace discrète inscrite dans les territoires, et durablement présente dans les expériences de celles et ceux qui les ont traversées.

Marjorie Tendero ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.